文/中國民族書畫雜志社總編  北京書畫院顧問  馬芳亭


吳大愷，一個堅持自己的藝術追求山水畫家。他認為，當代畫家生活在一個浮躁的社會環境，許多誘惑扭曲了從藝者的心靈，因此，一切有志于傳承中國傳統繪畫事業的當代畫家，都應該少炒作，多研究，少說話，多寫生創作，并堅持走臨摹傳統與創新筆墨相結合的道路，創造出適合當代人審美需求的繪畫作品。
 
回望中國繪畫的發展歷程，從秦漢、魏晉唐宋，無論是宮廷繪畫、宗教藝術，還是世俗文化，工筆設色與中華民族的興亡盛衰相對應是中國繪畫的基本表現，并由此構成了輝煌的經典序列，這些，形成了一套完整的民族繪畫理論體系。
 
在這一背景下，凡從事當代山水畫創作的人，難免要走一段研讀、臨摹古人之路。這實屬無奈。傳統的中國畫筆墨語言就是從這一反復揣摩中走出來的。這中間有一個畫家無法回避的問題，就是“師古人與師造化”之間的關系。畫家對這兩者之間的諸事歷來都有所爭論。其實，“師古人”與“師造化”都不錯，藝術創作之初，歷代大家都“師古人”，而后期，則屬“師造化”，不然，就難以成就出一個真正意義的畫家。“師古人”與“師造化”就如同讀萬卷書，行萬里路，是人的成長過程，是本與表、法與化的關系。明代莫是龍在《畫說》中敘：“畫家以古人為師，已是上乘，進此以天地為師。”明代唐志契說的更加明確：“畫不但法古，當法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫。”所以，“師古人”與“師造化”是一個問題的兩方面，各有所重。但是，“師古人”不可再古人粉本里打轉轉，這樣下去無創作可言；“師造化”兼師古人，是一面向自然索取，一面向傳統索取，這樣既擁有創作素材，又富有傳統精神，所以，清人金漢說：“畫家宜先知造化之精微，參合古人之粉本。”當然，這一切說法都以不同人的文化審美基礎和繪畫筆墨基礎而各有異同。
 
對于畫界所說諸多論點，吳大愷自學畫起就已熟知。他認為，畫可以模擬始，而不可模擬終，所貴于由模擬而進入創造。這一點，明代董其昌在《畫旨》中說得好：“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源披麻皴，《瀟湘圖》點子，皴樹用北苑子昂二家法，石喲嗎李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕《雪景》，李成畫法，有小幅水墨及著色青綠，具宜宗之，集其大成，自出杼軸。”清代邵梅臣在《畫耕偶錄》也談到：“昔人論書只學一家，學成不過為人作奴婢，集眾長歸于我，斯為大成，畫亦然。”
 
吳大愷本人則從不同側面師過“古人”也師過“造化”。他與大多數畫家一樣，先經美院的專業學習，后得到諸多大師的精心指教，現代的文化氣息為他提供了豐富的精神和藝術養分。但他要比許多的同代人刻苦得多，多年來，他反復系統地研究了唐、宋、元、明、清各時期藝術思想的構成和繪畫的發展脈絡，掌握了中國畫的各種傳統技法。特別是對“北宋”畫家的作品，他做過大量臨本，不僅繼承了北宋畫家用筆肯定、畫點嚴謹、結構明確、工整勁利、飄渺雋秀等優點，還揉和了“南宋”筆致含蓄凝重、墨色融合多變等長處。博取眾長，融為一爐，形成自己獨特的藝術風格。吳大愷的“師造化”和“師古人”，不拘一家，兼收并攬，廣議博考，以使其自成一家，然后為得。正因為其師造化而窮其要妙、飽游廣看，堅持“天人相諧，山水方滋”的美學追求和人格理想，才使筆下的傳統繪畫具有了鮮明的時代
 
吳大愷對山水畫的創作好探索，正是在畫界躁動無序狀態下悄然深入的，他力求作品在“師古人”與“師造化”中既精于水墨，又工于設色山水；既能以精密的方式表現秀美的風格，也能用自由奔放的筆墨表現宏壯的氣勢。吳大愷的畫作是在追求色與墨、線與點、勾勒與皴染的變化和統一，追求密集中的和諧與適度，追求意境的含蓄與深邃美。從他的作品中，可以看出其較高的文化修養和藝術水準。他的畫，行筆與秀潤縝密之中，透出瀟灑清逸和渾厚華滋的韻度，作品意境郁勃幽邃，妙道自然。吳大愷堅持寫生自然山水，用他敏銳的筆觸去捕捉自然現象，用深情的筆墨去表現自然之美。
 
人們有理由期待當代山水畫的表現空間比傳統的原有空間更為寬廣，傳統的山水畫也一定能穿越時空隧道而走到今天。關注生活，關注當代，關注重大題材，決意在繼承傳統的基礎上變革升華，唯有如此，中國山水畫才能充溢著特別飽滿和鮮明的光輝，走向深沉，走向圓潤，走向成熟，走向新的輝煌！